|
НИНА ОГНЕВА – ВЛАДИМИР СТРОЧКОВ
Искусство, культура и мы. Фрагменты переписки
Фрагменты переписки
«ВОТ, НАЛЕПИЛИ... КТО Ж ВОЗРАДОВАЛСЯ?..»
Огнева: «Всегда есть нижняя точка отсчета – нулевая отметка на шкале…»
Строчков: «Перспективы нашего выживания как особого дефектного вида Homo Sapiens весьма сомнительны…»
В. С. Спасибо за фото. Впечатляюще. Этакое сочетание тюрьмы и вороньей слободки. Жаль, что такие славные монстры уходят в небытие.
Н. О. «Славный монстр» был крепко покалечен в войну. Однако не полностью. Восстанавливать не стали, но сохранившуюся часть отдали под мастерские художников – скульпторов и монументалистов. Местная богема в советские времена собиралась туда на пьянки. Называли этот притон сообразно с его полуразрушенностью и колоритностью: «Колизей». В постперестроечные времена монументалистов, пасшихся там на халяву под крышей худфонда, разогнали, в трущобах открыли шмоточный торговый павильон, так и назвали его (чтоб народ не заблудился) – «Колизей».
Прежде в нижнем этаже, кроме скульпторов, размещался еще и склад стеклотары знаменитого пивзавода «Заря», что располагался неподалеку и был отменно живописен: промышленные разноуровневые здания старинной постройки, красного кирпича; пропорции смещены (вертикали преобладают) окон минимум, и расположены они сообразно производственным нуждам. Изредка кирпич задували из краскопультов светлой охрой или охрой золотистой (самая дешёвая «земляная» краска, но тона великолепные, поскольку – природные). Дожди за год-два смывали часть краски, кирпич обнажался поштучно. Даже с небольшого расстояния комплекс смотрелся вангоговским пейзажем – за счет иллюзии пастозных, с рельефом, мазков. Вид ничто не заслоняло: фасады (приземистые строения) выходили на проспект, а за более высокими башенными зданьицами – не городские дома, а Городской сад, спускающийся в естественную балку. Склонам балки ещё при закладке сада (до революции) придали форму террас. Укрепили террасы кладкой из натурального ракушечника – тырсы. По большей части до сих пор ракушечные блоки сохранились. Тырса, особенно свежераспиленная или расколотая – материал красоты редкостной: густо-жёлтая фактуристая основа с вкраплениями множества целых и битых ракушек, а главное – кристаллов кварца. Пористый, прочный на сдавливание, но мягкий в обработке камень (и камнем-то затруднительно назвать) на изломах сверкает и переливается, мечет искры. Но старый выветренный ракушечник тоже недурён: его крупная рельефная фактура, создающая особо выразительную игру светотени и специфический ненавязчивый цвет – готовая живопись. В центре города осталось ещё много старых домов, у которых нижние этажи – из огромных блоков тырсы, а верх надстроен кирпичом.
«Золотой колос» на Буденновском/ Большой Садовой, в котором я жила до 1987 г., примыкает непосредственно к Городскому саду. Рядом – Дом офицеров (тоже старое огромное здание с фризами, барельефами и прочими украшениями), затем бывший пивзавод (лицевые здания реконструировали и отдали под кафе, бары, торговые залы, а заглубленные в сад – в этом году порушили). «Колизей» – налево, как выйдешь со двора «Золотого колоса». Впрочем – уже БЫЛ налево. А с восточной стороны к Дому офицеров была пристроена капитальная каменная веранда. Туда вели выходы из театрального зала (оперного формата). На веранде вдоль каменной балюстрады с фасонистыми балясинами во время антрактов прогуливались зрители. А днём играли дети. С боковой стены почти до низа (в пределах веранды) спускалась пожарная лестница. Если встать на ящик и немного подпрыгнуть, то с легкостью можно зацепиться руками за нижнюю перекладину. А далее – по лестнице забраться на высоченную многоуровневую крышу (пять-семь этажей). Что мы, дети, и проделывали неоднократно. Вероятно, Высшие Силы сочли, что мне тогдашних путешествий по «верхам» довольно, и послали мне в качестве испытания более чем двадцатилетнее житье на первом этаже – под матюги дворников, разборки мелких бандюков, вопли местных сумасшедших. Двое беспокойных были, которых эпизодически выпускали на побывку, а потом возвращали обратно в психушку. Это не считая тихих, которым несть числа не только поблизости, но и по всей нашей Необъятной.
Дом (стандартная девятиэтажка), в котором я нынче живу, замечателен тем, что до революции и в начале двадцатого века ровно на этом самом месте была городская скотобойня. После гражданской – пустырь бесхозный. Затем по периметру самозастроем люди нагородили из подручного хлама и строймусора халупы. Да и жили в них, пока в семидесятые-восьмидесятые «шанхайчик» частично не снесли и не возвели шести- и девятиэтажные дома.
Прежние градостроители ориентировались не только на ландшафт и удобства практического характера – для верности пускали по месту грядущей застройки лозоходцев, прислушивались к учёным мнениям специалистов: геомагнитной обстановке и подземным течениям грунтовых вод придавали серьёзное значение. Обыватель – он тоже не дурак: в семье, задумавшей обосноваться поодаль от обжитых кварталов, обязательно находился интуит, который и без лозяной рогульки слышал – что там, под землей (и я принадлежу к числу таковых). Для бойни, складских помещений определяли места, непригодные для житья, но всё ж поближе к поселению, к рынку, чтоб не тратиться лишку на извоз.
В. С. История ростовского «Колизея», конечно, несколько уступает истории римского, но тоже полна драматических событий. К тому же, не в пример ростовскому, от римского Колизея, по крайней мере, кое-что осталось. Меня, кстати, поразило, когда, будучи в Риме, я узнал, что в послеантичные времена огромный фрагмент Колизея и множество других сооружений (а даже и статуй из мрамора) пустили на изготовление новых статуй и построек. Ужасно, конечно, но это бы еще куда ни шло, но камень в огромных количествах пережигали на производство извести для строительных нужд, в основном – кладки брусчатых мостовых. Так что, выходит, не только у нас в советские времена варварски относились к храмам, дворцам и монументам, но и в «сердце европейской цивилизации», позднем Риме – ранней Италии.
Тырсу я тоже очень люблю, весь «крымский» период своего существования я проживал в халупах из этого «не совсем камня», удивительно стойкого ко времени и климату и превосходно удерживающего тепло зимой и прохладу летом. А еще люблю туф, особенно розовый.
История со строительством жилого дома на месте былой скотобойни – не самая худшая из мне известных. Строят и на бывших городских свалках, и на кладбищах, и даже на чумных скотомогильниках. Моей приятельнице, археологу, пришлось в начале 80-х участвовать в работе команды, которая обследовала площадку под застройку жилого массива на одной из окраин Москвы. Работа у них всё время не ладилась, постоянно кто-то заболевал, кто-то попадал в аварию или ещё какие-нибудь неприятности случались. Взяли контрольные образцы грунта на одном из неглубоких горизонтов по всей площадке, и там обнаружились множественные человеческие останки. Тогда возглавлявший работу крупный московский спец по градостроению благодаря своему высокому положению добился доступа к закрытым архивам и обнаружил, что на этом месте в 30-х годах производились массовые расстрелы и захоронения «врагов народа». Об этом, естественно, было сразу доложено «наверх». И, несмотря на это, территория огромной братской могилы была-таки пущена под застройку. Запрещено было даже произвести эксгумацию и перезахоронение останков, информация о захоронении была еще раз засекречена, со всех участников группы взяли подписки о неразглашении. Говорят, жильцы тех домов, пожив малость в своих новых квартирах, дохнут или бегут оттуда, как тараканы от дихлофоса.
Н. О. В последние времена – долгие довольно – внутреннее отношение к предметному (даже и плотскому) миру у меня изменилось. Прежде вандализм всякого рода (включая вандальское отношение к особо мощным биокомпьютерам – мозгам человечьим) у меня вызывал ужас, смешанный с туповатым недоумением. Но, как ни странно, я даже не успела ничего толкового написать на эту тему в те времена, когда что-то типа публицистики давала в толстые газеты. Как раз на ту пору произошла некая перестройка в сознании – естественно, внешне обусловленная, а не по умственной прихоти. Но выразить новое отношение через некие утвердительные определения почти невозможно, скорее – через отрицания. Слова равнодушие, безразличие – не годятся, слишком категоричны. Да так и не бывает с человеками, чтоб полное равнодушие, безразличие. Всегда есть нижняя точка отсчета – нулевая отметка на шкале. Но метки на шкале выставляют люди, а не природа, Господь Бог или кто там еще есть. Так вот, сложилось чувственно индифферентное отношение к разрушению – строений, предметов, даже к разрушению человеческого умоустройства я стала терпимей. Пообщаешься поближе с тем, о сохранности чьих дарований, психической стабильности и дееспособности печешься, рассмотришь подетальней, да и подумаешь: из чего было биться? Да «обиженный страдалец» благоденствует! Да ему только в радость и во благо побивание камнями! И что мне до поруганных культурных ценностей? Ну, новых люди налепят и возрадуются. «Суета и тлен...».
В памяти всё сохранилось и визуально, и тактильно, и по прочему органолептически, а чувственно – плоско. Формально. И сожалений об утраченных эмоциях нет. Но это лирическое отступление. Опять я всё о своем – о человечестве. Занятно наше поколение, не правда ли?
Возвращаясь к тырсе. Помню, опять же – формально, ещё в советские времена вдоль переулка, по которому я обычно хожу домой, тянулась длиннейшая и роскошнейшая тырсовая стена, увитая диким виноградом. Напротив – огромный комплекс Высшей Партийной Школы, возведённый на месте двухэтажных старых домов (угловой – с башенкой) и «шанхайчика» в естественной ямине: сверху посмотреть – сплошь в беспорядке высаженные фруктовые деревья, крыш убогих и не видно. В одном из двухэтажных, на самом обрыве, жил друг мой любезный молодых времен, давно покойный. А в середине семидесятых романтические трущобы снесли и поставили стеклобетонное одоробло. Я к нему несколько лет и близко не подходила – из отвращения. Потом мы разменялись с моими родственницами, въехали в описанную мною квартирку, и пришлось каждый день ходить мимо. Одно эстетическое утешение – тырсовая стена с виноградом напротив одоробла. Вдруг в один прекрасный летний день, в преддверье визита в город неких именитых ком. гостей из столицы... (в следующее не поверит ни один психически стабильный человек на всём земном шаре, кроме жителя нашей благословенной) – за два часа стену в полквартала длиной задули из краскопультов густо-розовой, омерзительного оттенка клеевой краской. Главная деталь: прямо по винограду! Напоминаю – лето, лозы облиственны, кисти незрелых мелких ягод меж листвы.
Виноград полностью погиб, но несколько дней так и продержался – в розово-бутафорском обличье. А когда листья скорчились и опали, на стене остались их трафаретные тени: ноздревато-серые по гнусно-розовому. На другой год стену оштукатурили, так и красят теперь – то розовым, то жёлтым.
В. С. С Вашим нынешним отношением к вандализму я, признаться, не согласен. По чести сказать, и не больно-то я поверил этим Вашим рассуждениям. «Ну, новых люди налепят и возрадуются... «Суета и тлен...» – Вот, налепили... Кто же возрадовался? То, что Вы ниже тою же рукой пишете о метаморфозах тырсовой стены, самим своим тоном опровергает Ваши слова, пущенными в ход эпитетами говорит об отвращении, горьком неприятии, неслышимых миру ламентациях. «Опять же – формально...»? Да Господь с Вами, неправда это, не те у Вас там интонации! Как сказал бы Станиславский, «не верю!» Не возводите на себя напраслины…
Основной и не слишком весёлый итог этого разговора сводится, увы, к тому, что, если мы не прекратим пускать наши Колизеи на известку, жить на скотомогильниках и костях расстрелянных, строить новоделы и современные небоскрёбы на месте снесённых за большие взятки памятников архитектуры, красить траву по осени зеленой, а виноградную лозу к визиту чиновных шишек розовой краской, перспективы нашего выживания как особого дефектного вида Homo Sapiens будут, мягко говоря, весьма сомнительными.
БУТЕРБРОД С «СИРОМ», или ОРГАНОЛЕПТИКА В КОНТЕКСТЕ ДУХОВНОЙ СТАБИЛЬНОСТИ
Строчков: «Современная демократия с её масскультурой не склонна возводить пирамиды…»
Огнева: «Популярное искусство, элитарное искусство – и то, и другое, однако ж – искусство…»
В. С. Конечно, тот чудовищный, постоянно нарастающий объём негативной информации, который обрушивается на нас сегодня, постепенно притупляет чувство боли и ужаса от потерь – будь то людских, культурных, экологических или иных. Но я считаю, что этому надо всячески сопротивляться, не даваться. Нулевая отметка на шкале, независимо от того, кто её поставил, – это полное расчеловечивание, абсолютное скотство, гибель цивилизации без применения оружия массового уничтожения. Благоденствие оскотинившегося «страдальца» – это тупик, из которого нет выхода. С этим надо биться до последнего. А с другой стороны... Да, конечно, современная демократия, с её масскультурой, не склонна возводить величественные пирамиды и строить драгоценные дворцы и потрясающие готические храмы. Но она вовсе не предлагает взамен хлевы и гноища – это делают только люди, заменившие культурные навыки на внекультурные – номенклатурные, к примеру, то есть, в сущности, уже достигшие той самой нулевой отметки, уровня дерьма в хлеву (несмотря на их добротные костюмы и галстуки), и всячески старающиеся «поднять» до своего уровня всех и вся. А та самая презренная масскультура, как ни странно, в лучших и высших своих проявлениях, о которых у нас многие и не подозревают, предлагает ценности вполне пристойные, но при этом доступные большинству, а не единицам. Что-то из них может не нравиться инерционному нашему сознанию, но ни Эмпайр Стейтс Билдинг, ни Эйфелева башня, ни Центр Помпиду, ни Битлз, ни АББА, ни тоскливое засилье верлибра, ни даже, в конце концов, «фаст фуды» вовсе не являются дном культурного грехопадения. Из «фаст фуда», наскоро утолив голод бургерами и колой, современный человек очень даже может отправиться в театр или музей – хотя, конечно, может и в пивную. Но точно так же человек, вышедший из элитного VIP-ресторана, где он в кабинете с пригашенным светом под негромкую музыку вкушал черепаховый супчик, выжимал лимон на устрицы и цедил французский коньяк ХО под кубинскую сигару, может отправиться в оперу или картинную галерею, а может пойти распоряжаться покраской живой стены в цвет розовых подштанников. Это надо сознавать, к этому надо быть готовыми. Вопрос только в том, как сохранить преемственность культуры, как уберечь от уничтожения и испоганивания старые ценности, возводя новые.
Н. О. Думаю, про масскультуру и прочее – это Вы пишете скорее для себя или, опять же, для потенциального читателя Ваших записок, а не для меня лично. Но поскольку письмо адресовано мне, не могу не отреагировать объяснением, чтобы не законсервировать случайно Ваше не вполне верное представление о собеседнице.
У меня очень широкий спектр потребления и восприятия. То есть – в меньшей степени я запарадигмирована, нежели большое число ближних моих, искренне пекущихся о культуре человеческой. Я окружающее по большей части воспринимаю органолептически, а готовые знания немедленно, по мере поступления, тестируются и сличаются на предмет соответствия. Вышеперечисленное – не на 100%. Но только лишь потому, что на 100% в реальной жизни ничего не бывает. Мне не раз – без бурных споров и обсуждений, которых я не люблю, а короткими безответными репликами – приходилось аргументированно намекать моим собеседникам на их явную предвзятость к определенным направлениям в культуре и искусстве. Помню, несколько лет назад получила незаслуженное обвинение в высокомерии (?) от одной нашей критикессы. Она обрушилась с гневными филиппиками скопом и на беллетристов, и на «жёлтую» литературу. Я вступилась, принялась объяснять, что и во времена, когда творили наши классики, существовало издательство Сытина (вероятно, и другие, менее известные), которое обеспечивало народ дешёвыми нетолстыми книжками занимательного и поучительного содержания. Дама осерчала на меня крепко и предала остракизму – всего лишь за моё бесхитростное мнение, что, мол, не следует взрослых людей, независимо от сословной принадлежности и образовательного уровня, принуждать к чтению того или иного рода литературы – право взрослого человека самостоятельно организовывать свой досуг. В том числе и цветные журналы листать, и «романы» читать, а не заумную, проникнутую дидактикой и высокородной спесью нудоту некоторых наших «гуманистов». Популярное искусство, элитарное искусство – и то и другое, однако ж – искусство. То же касается литературы. Литература – возможность надолго запечатлевать и передавать информацию с использованием второй сигнальной, наличие которой принципиально отличает человека от прочих животных. Литература – это консервы, концентраты информации. Но об этом мало кто помнит и задумывается, несмотря, что мало кто и оспаривает. Люди, особо гуманитарного склада (антропоцентричные, как правило, до мозга костей), культуру и искусство воспринимают как нечто самостийное и самоочевидно ценное: ах! культура! (обморок). На самом деле – ни то ни другое не постигнув на вкус, запах и пр. То есть – их рассуждения о произведениях литературы и искусства (а также – озабоченности, связанные с) – социальная игра. Болтовня – с целью набрать очки. Понты.
Вот сторонний пример. У одной моей знакомой – потребителя высокого искусства и попирателя дурновкусия – с чувственной сферой врождённые проблемы. Как-то её подруга приехала из Киева, привезла сувениры и гостинцы. Я как раз случайно зашла к моей поборнице хорошего вкуса. Она говорит: «Вот, Татьяна угостила сыром – с Украины привезла. Такой вкусный, деликатный. Совсем не солёный и очень оригинальный. Умеют же люди качественный продукт выпускать. Давай я тебе бутерброд сделаю». Мажет маслом хлеб, раскрывает коробочку, отрезает пластик. Я говорю: «Но это творог, а не сыр. Хороший свежий творог». – «Да нет же, – говорит убежденно хозяйка, – это такой сыр. Украинский. Вот, видишь, написано: «Сир украiнський». Думаю, для Вас не секрет, что по-украински сыр – это творог, гарбуз – тыква, гас – керосин, будынок – дом (хоть бы и в восемнадцать этажей), а врода – красавица.
Я не чураюсь масскультуры (избирательно, разумеется). Причина проста: хроническая информационная перегрузка. А масскультура малоинформативна и в большом числе предоставляет собой качественно выполненные, проработанные изделия. Проблема ещё и в пропускной способности человеческого мозга. Я понимаю, как можно жить годами возле великолепно выполненного храмового сооружения и подпитываться, постоянно находясь под воздействием гармоний его архитектоники. Но для меня совершенно неприемлемо на один день приехать в Рим и с удовольствием походить вокруг собора Св. Петра: либо на нейронном уровне сработают сразу все блокираторы-заслонки (с малоприятным грохотом и содроганием), либо перегрузка от мысли о скором отъезде вызовет на поверхностном (чисто человеческом) уровне психический шок. Однако ж – праздными туристами заполонены и площади Рима, и бульвары Парижа: множество «путешественников» платят немалые деньги только лишь за то, чтобы иметь честное право всю оставшуюся жизнь провозглашать сколь угодно часто: «Как-то иду я мимо собора Св. Петра в Риме, и вдруг…».
В. С. Искусство, культуру ценю, уважаю, но не благоговею, никаких «Ах! Культура!» или сакраментального «Послушайте, но есть же какие-то вещи!..», никаких цырл, никакого культуроцентризма – наверное, как раз потому, что не гуманитарий, а просто технарь с гуманитарными наклонностями.
Н. О. К культурным ценностям, по-честному, правомерен лишь органолептический подход. Как еду оцениваешь по вкусу, запаху и последствиям (отсутствиям последствий), а не по этикетке, так музыку следует оценивать на слух, художественный текст – по резонансу (умственному, чувственному), а не по критической статье в журнале.
ПРОВИНЦИЯ – МЕТРОПОЛИЯ (ЧАРТЕРНЫЙ РЕЙС), или
«МОСКВА, МОСКВА, КАК МНОГО…»
Огнева: «Сочное и выразительное – «провинциализм»… О чем это мы?»
Строчков: «Скажу вещь не очень приятную…»
Н. О. Рассказываю позабавивший нас здесь нехитрый эпизод – со слов моей знакомой. Приятельница ее, москвичка, с которой они несколько лет не виделись, звонит как-то по делу. Но и о всяких пустяках заводит разговор. Среди прочего, говорит: «А Лужков... ну, это наш мэр, мэр Москвы... слышала, быть может?..».
Каково представление москвичей о «провинции»!
Нужны пояснения? На всяк случай поясняю: Ростов – полуторамиллионный город. Многоканальное телевиденье, кабельное в том числе. Вот НТВ – с показом интимной жизни всяческих персон от шоу-бизнеса, от политики, от искусства, вот круглосуточный канал «Вести», «Культура», прочих – несколько десятков. Радио. Би-би-си, «Эхо Москвы», «Свобода», что угодно другое – на любой вкус. Газеты. Интернет. Закордонные поездки – что из столицы, что из Ростова, велика ль разница? Дело в том, что множество наших сограждан (я в том числе), мы – живём в Мире, а не в своём городе, не в своём доме или на своей кушетке. «Прописки» наши не играют роли в наших мировоззрениях, и несть числа нам, блюдущим гражданский долг относительно страны проживания, но не зацикленным на местных частностях. Однако в последние годы всё чаще и чаще я слышу – как от москвичей, так и от здешних жителей – литераторов забавное старомодное слово «провинция», и ещё более сочное и выразительное – «провинциализм»… О чём это они (мы)?
В. С. Насчет общения между собратьями по перу, темы особой, – скажу вещь, возможно, не очень приятную. В результате многих лит-, да и не литпоездок, я убедился в том, что между Москвой и другими городами, включая даже и вполне литературоцентричный Питер, расстояние не только в километрах, но и в годах. При нынешних темпах изменения условий существования все процессы, в том числе и культурные и литературные, имеют характер волны, радиально распространяющейся во времени от проклятой всеми провинциями метрополии. И не то чтобы все новые веяния доходили из белокаменной до Владивостока позже, чем до Екатеринбурга – тут прямой зависимости только от расстояния нет. Накладывается зависимость от конкретной ситуации в конкретных городах и весях. Это не имеет отношения к личным талантам (регулярно обнаруживаются замечательные поэты, живущие не в городах даже, а в глухих деревнях), но – к жизни литературных сообществ. То состояние, которое наблюдается в разных городах, с разной степенью походит на то, что имело место в Москве сколько-то времени назад. Не скажу, что это плохо или хорошо, потому что литературная жизнь Москвы наряду с явными плюсами имеет и изрядные минусы – и последних, кажется, становится всё больше. Тут, конечно, всё варьируется в силу многих факторов – и крупности города, и общей атмосферы в нём, и от литературной ситуации – количества пишущих, степени их сплоченности или, напротив, разобщённости, степени формальной «совковости» литературной организации и т. д.
После двух поездок в самом начале двухтысячных меня поразило, насколько литературно провинциальным оказался столичный Киев по сравнению с областным Харьковом, где жизнь била ключом и проявляла себя широко и разнообразно. А причина стала понятной позже – из наблюдения за процессами, идущими на Украине: в Киеве доминировали «самостийные-незалежные», то бишь националистические тенденции, которые всегда идут во вред всякой культуре. Русскоязычная литература уже была гнобима и разрозненна на уровне самоорганизации и с грехом пополам контролировалась городской «Спилкой Письменников», совершенно совково-бюрократической. Украиноязычная литература всё ещё находилась в фазе формирования и самоорганизации, мало отличной от нуля. А в Харькове, волей истории и географии стоящем на границе России и Украины, просто-таки кипел литературный котёл, причём тон задавала чрезвычайно активная русскоязычная среда, охотно при этом тянущая за собой и заметно отстающую, хотя и тоже помаленьку оживляющуюся, но без заметного шовинистического налёта, украиноязычную. В городе появилась продвинутая книжная лавка. И даже харьковская «спилка» (союз) была в сравнении с киевской куда более незаформализованной, живой и активной. В частности, приятно поразил – и уровнем, и современностью поэтического мышления молодняка – действующий при ней семинар начинающих поэтов, который вел небезызвестный поэт Минаков. Не случайно именно в Харькове прошли замечательные яркие фестивали, объединившие русскую, украинскую и белорусскую поэзию и трехъязычный же рок – целую плеяду очень интересных рок-групп. Подобный русско-украинский фестиваль в Киеве был формален, тосклив, вымучен и порадовал только знакомством с несколькими хорошими русскоязычными киевскими поэтами.
Сейчас, похоже, под влиянием социально-политических процессов ситуация на Украине меняется: помаленьку крепнет Киев с его ориентацией на «самостийную» литературу, интересным кабановским журналом литературного сопротивления «Шо» и бурными фестивалями «Киевские лавры» (на которые я по ряду почти мистических причин пока ни разу не смог поехать). И, напротив, потихоньку глохнет Харьков, что, конечно, обидно.
В последние годы громко заявил о себе Нижний Новгород. Там активность литсообщества быстро выросла – благодаря едва ли не одному, но чрезвычайно энергичному энтузиасту – Арсению Гончукову, затеявшему большой проект «Литератерра». В Нижнем проводятся всероссийского (и даже несколько шире) масштаба ежегодные фестивали «Литератерра Лайт», вышел сборник «Три столицы», объединивший поэтов Москвы, Питера, Нижнего Новгорода и «примкнувших к ним» Казани и стран Балтии.
А значительно раньше, на рубеже девяностых и двухтысячных, так же – хотя и без громких фестивалей, резко рванул вперед такой далекий от центра Владивосток, тоже давший в результате небольшую плеяду интересных поэтов новой волны.
В Ростове-на-Дону из того, что я успел увидеть, создалось впечатление, что литсообщество городское довольно активно, сильно – в частности, тем, что в него входят и авторы песен (так не любимые Вами барды), и наличием Танаиса как точки притяжения с его «греческими» празднествами, Башней Поэтов и пр., и вообще горячей кровью южного города. Но при этом в целом по тенденциям Ростов больше тяготеет к традиционализму.
Огнева: «Чем дышит метрополия – с точки зрения её обитателя? Какова Москва?
Строчков: «Увы, любое движение проходит фазы рождения, роста, стагнации и умирания…»
Н. О. Здесь, в провинции, гумус имеет форму «традиционности». В столице гумус имеет форму «новаторства» (опять же, на практике, новаторству – сто лет). Графоман, живущий в рядовом российском городе, рифмует «кровь – любовь» и ставит заглавные буквы в начале стихотворной строки; графоман столичный не рифмует вообще (убрал бы и случайно затесавшуюся рифму, чтоб не прослыть традиционщиком, да с понятием рифма у него проблемы: ну, не шибко он отличает её от прочих двух случайных слов, поставленных в конец строки); знаков препинания не ставит, или, напротив: щедро, насыпом – с горсти, как вангоговский «Сеятель»; начальные буквы строк – как положено по моде уже лет двадцать – всегда пишет с маленькой буквы, даже и после точки. В советский период в славе и почете оказывались как подлинно блестящие поэты, так и прислужники властей и конъюнктурщики с весьма средними ремесленническими способностями; нынче – то ж самое, только внешние атрибуты переменились до наоборот, и другой власти служат – Популярности. Прямой связи данного явления с провинциальностью и столичностью здесь не вижу. Разве что, действительно, некоторое отставание от моды чисто формального, почти типографского характера. Притом, во все времена была тенденция: наиболее продвинутые провинциалы попросту физически уезжали в столицу, поскольку там больше перспектив.
В. С. Вы правы лишь отчасти. В столице полным-полно традиционалистов – «хороших и разных», а провинция отнюдь не сплошь традиционна. Примером тот же Владивосток, добрый десяток лет назад давший мощный протуберанец самого что ни на есть крутого постмодерна. А на Украине – ещё раньше и ещё более крутой постмодернистский «Станиславовский феномен» (по месту – городу Ивано-Франковску, бывшему Станиславову). Так что, гумус гумусом, а над ним есть еще и воздух, движущийся в разных местах и по разным причинам с разной скоростью. Правда, есть у меня некоторое подозрение, что подобные «всплески» характерны именно для наиболее удалённых, практически пограничных точек провинции (как в науке, где самые интересные открытия совершаются именно на границе разных научных дисциплин). Оба случая сюда как раз вписываются, но это пока лишь подозрение. А что до «утечки мозгов» в столицу – этот процесс извечен и неодолим, и поделать с этим, видимо, ничего нельзя.
Н. О. На самом деле проблема «провинциальности» и провинции – для меня сложный момент. Поскольку, вероятно наследственно, во мне постоянно живут в одном лице прокурор и адвокат. Когда чувствую необъективный наезд (даже вялый) – во мне просыпается адвокат, страстный и пылкий. Когда слышу радостное попискивание или бахвальство – жёсткий и хладнокровный прокурор. Вот и отношение к провинции (в широком смысле) у меня двойственное. Однако – как я могу быть объективна, когда, с точки зрения жителя условного «центра», физически повседневно всё же нахожусь в атмосфере «провинции», периферии? Чем дышит метрополия – с точки зрения её обитателя? Какова Москва?
В. С. Москва? Что ж: Москва! В ней давние, бурные и мощные литературные андеграундные процессы, вышедшие из подполья с созданием в 1985 г. клуба «Поэзия», просуществовавшего до середины 90-х, и его скандально знаменитой презентацией в ДК фабрики «Дукат» в 1987 г., сравнительно быстро породили целую плеяду литературных клубов и салонов первой волны, деятельность которых увенчалась созданием Круглого стола литературных клубов и салонов Москвы, а потом стала понемногу угасать и перерождаться. Сегодня организационно жизнь московского литературного сообщества в основном представлена полутворческими-полуразвлекательными-полукоммерческими проектами ОГИ – «Культурной инициативы» в лице Данила Файзова и Юрия Цветкова, с одной стороны, и деятельностью ушедшего после защиты кандидатской в литературоведческий уклон Дмитрия Кузьмина, свернувшего проект «Вавилон» и прикрывшего салон «Авторник» с его регулярными альманахами, но, к счастью, продолжающего поддерживать сайт «Вавилон», а взамен запустившего проект «Арго», включающий сетевой литжурнал «TextOnly», ежемесячный литклуб «День второй», в котором пытается сочетать поэзию и прозу с аналитическими выступлениями экспертов-литературоведов, премию «Мост» за критику поэзии и журнал поэзии «Воздух» – явно в противовес журналу «Арион», которому стукнуло уже полтора десятка лет. Кроме этого, потихоньку, от раза к разу, прозябает некогда активная литературная жизнь при Зверевском центре современного искусства, кое-как продолжает работу давно уже скучноватый салон «Классики XXI века» Лены Пахомовой и довольно активно, но с сильной акцентацией на выходцев из т. н. «сетературы» функционирует молодой литсалон «Булгаковский дом» Андрея Коровина. Есть и еще пара-тройка ориентированных на поэзию предприятий, но это уже совсем малоинтересно. Есть кроме того, конечно, ежегодные московские международные фестивали поэтов под депутатской эгидой Евгения Бунимовича, но это такая отдельная, очень формально-политизированная тусовка определенных групп, в основном взаимно переводящих друг друга или просто общающихся наших и не наших поэтов, что и говорить-то о ней, может быть, не стоило. Литературные премии – отдельная и не самая радостная история. Словом, произошло то, что и должно было со временем произойти: процесс сделался заметно «холодней», разделился на более или менее наукообразное и более или менее развлекательное направления. Литтусовка, поначалу большая, бестолковая, но весёлая, бурная и продуктивная (клуб «Поэзия» на пике своего существования насчитывал свыше двух сотен активных членов), постепенно стратифицировалась по своим кругам «рая, ада и чистилища», заметно поскучнела и содержательно выхолостилась. Никого ничем не удивишь, все всё видели, плавали и знают, на вечера ходят редко, слушают и хлопают лениво, потихоньку перетекают – кто горстками «своих» в бар, «по пивку» или чего покрепче, а кто просто по домам. Словом, декаданс. Это, конечно, относится не к собственно поэзии – она-то, будучи делом сугубо личным, движется своим путем – а только к т. н. «литературной жизни», которая уже почти перестала быть инструментом эмоциональной подпитки, стимулирующей творчество за счёт обмена энергией и идеями. Пииты в большинстве стали людьми занятыми, спешащими куда-то – как все. Литтусовка фрагментировалась, ороговела, окостенела, обызвествилась и существует ещё, по-моему, только за счёт того, что кому-то с кем-то время от времени всё ещё хочется повидаться, а очередное мероприятие, которое кураторы проектов проводят исходя из своих, отдельных от остальной тусовки, интересов и задач – всего лишь подходящий повод и оказия для этого.
Увы, всегда и везде любое движение неизбежно проходит фазы рождения, роста, стагнации и умирания – с тем, чтобы потом через некоторое время возродиться в новом качестве и новых формах.
Огнева: «Тысячу зелёных треугольничков нарисуй, а Малевича не переплюнешь…»
Строчков: «Провинция – не на карте, а в душах и умах, независимо от места проживания»…
Н. О. Спасибо за информацию, хотя бы и справочного характера. Однако досадно, что о ситуации в Ростове у Вас осталось впечатление поверхностное и «с перекосом». Вот аналогичный случай. Приезжал давеча на фестиваль «Территория слова» известный московский поэт А. В Ростове в первый раз. На фестиваль были в изобилии приглашены стихотворцы-любители из деревень, районных центров. Пришли самостийно несколько человек из наших самодеятельных литобъединений. Читали гостю свои произведения – мастер-класс как бы. Пиит, вероятно не вполне понимая ситуацию, завёл что-то подобное Вашему – о традиционщиках, о провинции, о новых течениях, о том, что никто из наших провинциальных поэтов не отваживается использовать хотя бы более сложные размеры и т. д. Было неловко. Я даже разволновалась: почему бы не приглашать столичных гостей на встречи с наиболее продвинутыми грамотными литераторами, живущими в Ростове? С молодыми поэтами, склонными к «поиску новых форм»? Хотя в большинстве случаев это поиск банальной популярности, а популизм мне претит: хоть тысячу зелёных треугольничков или фиолетовых кружочков нарисуй, а Малевича не переплюнешь. Его квадрат поглотил всю эту геометрию надолго. Можно б пообщаться и с «традиционщиками», но реально способными поддержать разговор. Однако грамотные литераторы наши, скорее всего, не придут на встречу со «столичным поэтом». А о чём говорить-то? Хочешь узнать об авторе подробнее – зашёл в сеть, не слезая с дивана. И не нарываясь на столичную спесь и нравоучения.
В. С. Я Вам рассказал только то, что сам видел и в чём сам участвовал. Это не нравоучение и тем паче не назидание – я их не переношу, но зато и не та, в основном жёлто-гламурная или полированно-политизированная лажа и жвачка, которую преподносят СМИ, это просто мой личный опыт и личные впечатления, которым я в основном склонен доверять – почему бы, в сущности, и нет? Конечно, ростовский мой опыт очень куц, и в чём-то я запросто могу ошибаться, но что касается доминирования традиционализма – это лежит на поверхности. Причём, в простую констатацию этого факта я как раз вовсе не привношу негативного оттенка. Я ровным счетом ничего не имею против традиционализма, часто пишу вполне традиционные стихи. К этому я отношусь очень просто: стихотворение само «выбирает» для себя подходящее выражение, да и вообще мне чужда идея «мух отдельно, котлет отдельно», деление на форму и содержание. Отделить форму от содержания можно только при литературоведческом вскрытии трупа стихотворения, а пока оно живо, поди разбери, где одно, а где другое. Это всё тот же синкретизм. Другое дело – я считаю, что поэзии имманентен поиск, отталкивание от уже пройденного (но не через отрицание, а через освоение как необходимую фазу развития). Ну да, Малевича не переплюнешь, да и Бродского не перепрыгнешь – прежде всего потому, что это уникальные, и для последователей тупиковые пути: след есть, а дороги нет. Но их переплевывать и перепрыгивать не надо. Перепрыгивать надо, прежде всего, самого себя сегодняшнего. Иначе, как и в любом деле – стагнация. Поэтому поэт – всегда диссидент, по отношению ко всему, в том числе и к самому себе, уже существующему. Но инакомыслие вовсе не обязательно есть экстремистское полное отрицание существующего, возможен и позитивно-критический подход, что-то вроде конструктивной оппозиции. Надеюсь, к ней я и отношусь.
Возвращаясь напоследок к теме «провинции» – «метрополии». Большинство московских поэтов – кто с головой дружит – с интересом следят за тем, что происходит за пределами Москвы, и с еще большим встречает и привечает всё новое и яркое, что из-за этих пределов появляется. Даже те, кто страдает снобизмом по отношению к московским собратьям по перу, проистекающим от того, что друг другом уже давно и досыта наелись.
Сам я сторонник ломоносовской концепции насчёт того, что «Россия Сибирью прирастать будет» – ну, в том смысле, что будущее поэзии, да и культуры вообще, во многом будет определяться как раз не метрополией, а именно провинцией, и для меня слово «провинция» в своём основном контексте не несет никакого негативного оттенка и означает ровно то, что означает. «Провинция» же в негативном смысле находится не на карте Российской Федерации, но в душах и умах, независимо от места проживания.
А тот лаг, который, в смысле всяких новых (часто и впрямь весьма условно) поэтических веяний, существует сегодня между ними – явление вполне объективное и, более того, продуктивное, как любая разновидность градиента, разности потенциалов, то бишь источника движущей силы, хотя, полагаю, временное. При условии, конечно, если страна будет развиваться в сторону медленной, неуверенной, но, надеюсь, неизбежной демократизации и либерализации, а не впадет в очередной красный, коричневый, чёрный или ещё какой эксцесс.
«ЧЁТ – НЕЧЕТ» В КОНТЕКСТЕ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ, или
«НО ВРЕМЯ И СЛУЧАЙ…»
Огнева: «Нонконформизм – род конформизма. Конъюнктура бывает разной…»
Строчков: «Как, «попав в обойму», не превратиться в винтик культурного истеблишмента…»
Н. О. Я множество слов-понятий воспринимаю без пред-убеждений (через дефис), я их не боюсь, я ими не запугана, как те несчастные, которым выпало пройти через психобработку в высших учебных заведениях. Идеология была везде не то чтоб главенствующей, а безусловной, не фоном, не руководством, даже не воздухом, но самим произвольно-непроизвольным процессом дыхания. Вопрос был – дышишь ты произвольно, мышечным усилием поднимая и опуская диафрагму, или предоставляешь право руководить дыханием своему «продолговатому мозгу», иначе называемому «мозгом рептилий». Нонконформизм – род конформизма. Та же зависимость, только в противоположном направлении. Конъюнктура тоже бывает разной. Во времена моей юности двое-трое моих приятелей-художников, помню, обзывали словом «конъюнктурщик» приверженцев соцреализма. Но сами следовали конъюнктуре фальшивого, иллюзорного нонконформизма, успешно (не без скандальчиков) выставлялись. Никакой связи между качеством полотен и убеждениями живописца я не наблюдала, честно говоря. А вот сколь мощное влияние оказывала на художников (а не только на литераторов) запуганность некоторыми словами и понятиями, в них заключенными, – это было заметно.
В. С. Затронутый Вами вопрос о конформизме – нонконформизме, зависимости и конъюнктуре – вопрос тяжелый, болезненный, всегда актуальный и почти никогда до конца не разрешимый. Быть вполне независимым – это мечта почти каждого человека, занятого творчеством. Но если, скажем, при определенном складе и силе характера избежать конъюнктурности можно – и должно, то как избежать зависимости, простой зависимости, когда стоишь на головах предшественников и (почти неизбежно) на плечах современников – просто по тому одному уже, что пишешь одновременно с ними, то есть существуя в одном времени и, значит, историческом (и любом ином, включая и такой основополагающий, как языковой) контексте, споря с ними или принимая их поэзию. В этом смысле абсолютная независимость художника – совершеннейший миф. Так что тут и трепыхаться не стоит. Трепыхаться, наверное, стоило бы по поводу того, как бы, став признанным, «попав в обойму», одновременно не превратиться в винтик культурного истеблишмента. Хотя, похоже, и из этой дихотомии никто еще целым и невредимым выбраться не смог ни в искусстве, ни, шире, в культуре, ни вообще в какой бы то ни было сфере человеческой деятельности. Рано или поздно человеческое общество, увы (или, может быть, ура?), осваивает, пережёвывает и переваривает любое новое явление, а заодно (это уж точно увы) и его творца (или, по крайней мере, его имя, если вовремя успел преставиться), делая его если и не «нашим всё», то, уж во всяком случае, «нашим» – это его-то, так хотевшего быть своим и только своим! И уж этот-то неизбежный и жутковатый процесс, поверьте, ну никак не зависит от Вас (нас), ему на нас наплевать, он прокатывается по судьбам и именам как танк, в сущности, даже и не замечая.
Н. О. Екклесиаст был мудр: «...Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости. И обратился я, и видел под солнцем, что не проворным достается успешный бег, не храбрым – победа, не мудрым – хлеб, и не у разумных – богатство, и не искусным – благорасположение, но время и случай для всех их...».
По конкретному поводу несколько времени назад у меня завязалась деловая переписка с одним московским литератором (он бывал в Ростове). Иногда мы обменивались и сторонними соображениями относительно «современной поэзии». Отступление: несколько моих московских и питерских корреспондентов высказывают удивительно схожие мнения – так, будто всем кагалом дружно ходят на курсы медитации к очередному гуру, а два знакомых литератора, которые много лет живут за кордоном и успешно публикуются там и здесь, совершенно другое пишут, то есть, под влияние «гуру» не подпадают. Так вот, упомянутый мною корреспондент, убеждая меня в том, что «в поэзии следует стремиться к первенству не в масштабах провинции, а на уровне России XXI века», среди прочего пишет, что некоторым талантливым поэтам не хватает «...сверхусилия, неодолимого желания обособиться, стать собой здесь и сейчас...». Не напоминают ли Вам призывы «быть самим собой» шестидесятые годы двадцатого века? Тогда по радио, в публицистике муссировалась эта тема. Гражданину, особо молодому, настоятельно предлагалось «быть самим собой», проявлять свою индивидуальность. Тут же прилагалась инструкция по обретению собственного неповторимого лица и унифицированный словесный портрет «самого себя» в духе морального кодекса строителя коммунизма, разумеется – в образном решении, не декларативно: «оттепель» как-никак! Я не испытываю нужды «становиться самой собой», поскольку не чувствую в себе извне привнесенных искажений, от которых следовало бы избавляться (не путать искажения личности с естественным формированием личности в тех или иных условиях). Мне повезло: меня не долбили идеологией, притом – никакой. В том числе и советской, даже в школе, где с подачи директрисы пионерско-комсомольская работа велась практически только на бумажках, предоставляемых в гороно, реально ограничиваясь сбором металлолома. Толерантность в окружавшей меня среде наличествовала, но и ею не долбили. Она просто наличествовала. А тотальный идеологический прессинг советских времён в наши времена вызвал мощный откат, который зацепил попутно (увеличивая свою массу) и потащил следом за собой множество безвинных предметов. Русских классиков, например, которых, не читавши более полстраницы по школьной программе, отдельные граждане сейчас предают анафеме и остракизму. Чем-то неожиданным для меня, ей-богу, болеют именно люди, которые призывают не отставать от «современности» (понятие для меня более чем абстрактное, вот как раз одно из слов, которое с прошлых времён оставило у меня послевкусие того самого долбежа, который где-то по касательной все же зацепил и меня, вызвав не инвалидность, не хроническую болезнь, но аллергию). Что они там себе думают, с каким «наследием прошлого» в своей тотально иззомбированной психике воюют – сложно даже вообразить.
В. С. Насчет «неодолимого желания обособиться, стать собой здесь и сейчас...». Попутно отмечу, что корреспондент Ваш, убеждавший в том, что в поэзии следует стремиться к первенству не в масштабах провинции, а на уровне России XXI века, говорил вполне правильные вещи – но только правильные с точки зрения конъюнктурщика, а не художника. Стремиться надо не к первенству, какого бы масштаба оно ни было, а к совершенству. Вполне трезво сознавая при этом, что ты живёшь в этом самом XXI веке – живёшь, но вовсе не догоняешь или не пытаешься не отстать от него.
Я, честно говоря, никогда себя никем другим, кроме как самим собой, не ощущал – а потому и неодолимого желания стать собой не испытывал. Человек и без того чрезвычайно обособлен, одинок – экзистенциально, так зачем же это еще и усугублять, в том числе и в творчестве. Да и вообще, я по натуре экстраверт и болтун, а по воспитанию коллективист, хотя и склонный к уединению.
Если же конкретизировать это применительно к своей – в той или иной степени распознаваемой – манере письма и вообще поэтике, то тут в двух словах полно сказать трудно. Попытаюсь, впрочем.
Я в стихах всегда следовал своим личным представлениям о мире и поэзии, своим возникающим в голове (или где там) смыслам, образам и звучаниям. Я никогда не гнал стих, а, скорее, не спеша (по крайней мере, обычно, за редкими случаями лихорадочного письма) брел за ним вслед, по дороге послушно подбирая для него то, что он у меня просил. Не сразу, но со временем научился и после того, как стих уже стал быть, еще и охаживать-оглаживать его, заменять часть сбруи на более ему подходящую и удобную. Поэтому, наверное, у меня есть некоторое своё выражение лица – хочется надеяться, что достаточно необщее, но никогда не было чётко выраженного моностиля, так свойственного весьма многим поэтам, стремящимся «стать собой», а не быть им. Выражение «стать собой» в скрытой, неявной форме несёт в себе смысл «стать другим». То есть как раз перестать «быть собой». Такой вот внутренний парадокс.
Сказанное выше насчёт следования своим личным представлениям, смыслам, образам и звучаниям, разумеется, вовсе не означает, что я избегал учиться у других – и предшественников, и современников. Никогда не боялся, найдя у других (в прозе Джойса, Набокова, Битова отчасти, в определённом, мироощущенческом аспекте – у Бродского) нечто сродное, созвучное своему видению и ощущению, но в чём-то иное, лучшее или большее, чем моё, осваивать это сродное, переосмысливая, переиначивая его, разумеется, на свой лад, а не перестраивая свой лад под чужой строй.
Насчёт «современности» и «наследия прошлого». Эти слова – вовсе не абстракции. Современность – это как раз тот самый культурный и иной контекст, в котором мы живём и сочиняем. Поэтому лозунг «не отставать от современности» вполне идиотичен: как можно отстать от телеги (машины, ракеты), в которой едешь-летишь? Но другое дело – надо всё-таки знать-понимать, в чём именно ты едешь-летишь, сознавать, что в ракете нельзя ехать, как на телеге, обходясь с помощью команд «но, милая!», «тпру!» или «цоб-цобэ!».
А «наследие прошлого» – прошлый коллективный опыт, та почва, без которой нам и стоять-то не на чем. Отбросить его – всё равно что табурет из-под ног у себя же отбросить, торча головой в тугой петле современности.
С идеологизированными социопсихозами, конечно, надо бороться. Но не надо, нельзя, да и невозможно бороться ни с «современностью», ни с «наследием прошлого».
Потому что не только библейское, Екклезиастово «…но время и случай для всех их…», а и «…но всякому времени и случаю – своё».
Н. О. Пресловутая современность!.. Мне случалось читать изрядное количество текстов достаточно известных «современных» авторов, о которых, что называется, говорят. Впечатление крайне неоднородное. И, думаю, это обусловлено не моими субъективными пристрастиями. Множество произведений (стихов) напоминали галиматью, излитую на бумагу в бессознанке, подобную той, из которой я сама леплю «традиционные» стихи: «галиматья» имеет органическое происхождение, отражает какие-то внутренние процессы глубинной обработки информации, скрытые от изрядно замусоренного сознания, а потому и служит – когда сырьем, когда катализатором, но сама по себе, на мой взгляд, обнародованию подлежать не может. Иные тексты представлялись намеренным выпендрёжем ради собственно выпендрёжа, цель простая: привлечь к себе внимание чем угодно, хоть бы и стакан мочи себе на голову вылить. Относительно некоторых поэтов, в достаточной степени даровитых, явно была осуществлена капитальная раскрутка, поскольку на «властителей умов» они никак не тянут, а известность их на порядок превосходит не менее даровитых сотоварищей. Остаются в литературе авторы, которые исходят из подлинности. И для меня лично это сущностней, нежели «поиски новых форм», которыми благожелатели пытаются объяснить засилье в современной поэзии агрессивного безмыслия. Так же момент подлинности сущностней и чем «консерватизм». Существенно сущностное: работает или не работает.
Огнева: «Не отрицаю искусства макетчика, а даже и таксидермиста. Но кушать – яблоко!..»
Строчков: «Может случиться, что фарфоровое яблоко тонкой работы лучше, чем настоящее, но гнилое…»
В. С. Вот Вы пишете: «Остаются в литературе авторы, которые исходят из подлинности». Но подлинность – не единственный и даже не главный признак поэзии. Поэзия родилась из магии и без магии умирает. И эта магия сегодня возникает из целого ряда неразделимых свойств стиха, среди которых подлинность занимает своё – и только своё – место, и я отдаю ей должное, но никогда не поставлю её во главу угла. Подлинным должно быть авторское переживание, дающее толчок рождению стиха, и читательское ощущение от него, но сам стих несёт только след этой подлинности, как бы код её присутствия, как одну из своих составляющих, и без них всех, с одной только подлинностью, перестаёт быть самим собой, то бишь стихом, поэзией.
Н. О. Подлинность – да я не о «реализме» же! А о подлинности происхождения – ненадуманности основы, зерна каждого опуса. Макет, муляж, скульптура, суррогат – с одной стороны, а развитие живого организма по законам развития живого организма (животное, растение, одноклеточная водоросль, микроб, возможно – вирус) – с другой стороны. Да я об этом докладывала в своих текстах (опубликовано) не раз, в частности – есть упоминание и во фрагментах переписки с Сокольским, опубликованных в «Ковчеге». Даже поэт-конструктор может быть, по сути, «производителем», сам того не ведая. А номинальный лирик-романтик-реалист-традиционщик – изготовителем суррогата, или примитивных макетов, или отменных муляжей. Но разница между живым и неживым – принципиальная. Как бы мы ни восхищались восковым (или пластиковым) яблоком, кушать будем яблоко настоящее. Под «подлинностью» я всегда подразумеваю живородство. Не отрицая искусства макетчика, а даже и таксидермиста. Но кушать – яблоко!
В. С. С подлинностью – дело тонкое, и, разумеется, я вовсе не имел в виду «реализма», хай ему неладно. Тут могут быть очень странные выкрутасы авторского сознания. Могут быть очень странные гибриды. Может быть вполне подлинное авторское переживание по поводу совершенно надуманной основы, равно как и обратное (с обратным же результатом). Поэтому «подлинное-неподлинное» и «живое-неживое» для меня довольно разные дуали. С поэзией прямые метафоры редко бывают вполне адекватными. Тут может так случиться, что фарфоровое яблоко тонкой китайской работы лучше, чем настоящее, но гнилое.
Возвращаясь к теме «современности», традиции, новаторства, эксперимента.Новаторство берёт начало вовсе не «в конце девятнадцатого века – начале двадцатого», как Вы однажды мне написали, а в первом стихотворении, написанном первым поэтом. Новаторство – это и есть самая древняя традиция. Потому что самая необходимая и неизбежная. Конечно, можно долго и упорно ею пренебрегать – но она раньше или позже отомстит за это культурным дефолтом, девальвацией затёртых слов и смыслов. Культура и, в частности, язык, в том числе и поэтический – это изменяющаяся и саморазвивающаяся система, не понимать и не принимать этого – себе дороже станет.
Можно сколь угодно не любить или считать неактуальными эти слова, но никуда нельзя девать богатейшее наследие Тынянова, Шкловского и иже с ними, потому что их работы дают нам в руки прекрасно разработанную теорию, которая не есть средство для навешивания ярлыков, охаивания и превозношения, но есть вполне корректный аппарат сопоставления и различения, который безусловно необходим специалисту – литературоведу и критику, но не может и не должен, равно как и весь предыдущий, собственно литературный, опыт поколений, отвергаться и пренебрегаться литератором – писателем, поэтом. С «корабля современности» не скинуть ни Пушкина, ни Тынянова – просто не получится.
Меняется наша жизнь, условия существования, меняются наши представления о них, о нашем мире – как внешнем, так и внутреннем, при этом меняемся, хотим или не хотим того, мы сами (во времени даже в пределах одной личности, не говоря уже об изменяющемся и прирастающем коллективном опыте поколений человеческого сообщества) – так могут ли не меняться способы и средства отображения всего этого? Причём, под изменением необходимо понимать не только добавление, убавление и иерархическое перемещение идей и ценностей, но и неизбежное общее усложнение структуры творца и его творения (по крайней мере, если речь идет о личности действительно автономно мыслящей и креативной).
И что бы Вы ни любили: борщ, сало или ласточкино гнездо – и они (эти блюда то есть), и Вы сами, и всё остальные – есть объекты и субъекты сегодняшние (ну, разве что, кроме вчерашних суточных щей :-)), погружённые в сегодняшний культурный, технологический и иной контекст и насквозь пропитанные, пронизанные им. И отрицать это, пренебрегать этим нелепо, бессмысленно и, наконец, просто невозможно. Даже борщ, сало и ласточкино гнездо сегодня в силу современных технологий выращивания, производства, приготовления и т. д. содержат совсем другой набор свойств и веществ (часто вредных) по сравнению с таковыми же былых времен. Что же говорить о нас и нашем творчестве, если мы начинены не только другими веществами, но и другими идеями (тоже, конечно, подчас небезвредными), нежели наши предки.
Другое дело, как и чему служат и что порождают новация, эксперимент – равно как и следование традициям. И радикальный, до фундаментализма, из принципа, традиционализм, и оголтелое, ради голого эксперимента, новаторство редко порождают что-нибудь, заслуживающее внимания, и практически никогда – значительные произведения. И практически всегда то, что оказывается значимым и интересным, рождается на пересечении традиции и новации – пересечении не ради пересечения, а потому, что этого захотело, потребовало и заставило само рождающееся, пинающееся ногами внутри роженика/цы.
«ОДНАЖДЫ, В СТУДЕНУЮ ЗИМНЮЮ ПОРУ...»,
или ТЕХНОЛОГИЯ КАТАРСИСА
Огнева: «Есть объём – нет объёма. А средства – они и есть средства…»
Строчков: «Суть и цель поэзии – сочувствование и сопереживание, порождающие то, что можно назвать катарсисом…»
Н. О. С Вами, вероятно, тоже случались такие периоды, когда чувственное восприятие несколько притупляется: окружающее обесцвечено, романтический флёр теряет свои свойства особой избирательной прозрачности. Произведения искусства в такую пору начисто утрачивают все свои возможности верно воздействать на умственную машину: музыка воспринимается как организованный шум, живопись – как колера, рассудительно распределённые на плоскости холста или картона. Оценочная машина не отказывает, но работает сугубо на материале, доступном к обсчёту. Короче, непосредственное «виденье» выключено, резонаторы на заглушках. Сейчас подобное состояние – трезвое, ясное, без куража, но и без апатии – норма. В молодые годы – эпизодами, однако весьма растянутыми во времени.
В начале семидесятых в Саратове (на гастролях) мой приятель Д. Устинов уговорил меня зайти в тамошнюю картинную галерею. Я супротивилась: ну что там смотреть? – скучно. Но – уговорил. Пообещав за это мороженого и сухого вина в кафе. Водит меня Устинов по залам буквально за руку: «Посмотри, да ведь это великолепно! А сюда посмотри – какие мазки! Какая мощь!.. А это… а то… а вот… ах!»
Я из вежливости – чтоб не портить спутнику настроения, а также памятуя о мороженом, киваю головой, посматриваю то так, то этак на развешанные полотна. А сама думаю: да что ж такое со мною делается? У меня, верно, давно уж с головой не в порядке: вот картины, мастерски написанные; вот Устинов – человек с хорошим вкусом, на мякине его не проведешь, не то что похваливает – восхищается. Вероятно, и в самом деле «видит», резонирует. А у меня: рамы, краски, светотени, колера, композиции, деревья, цветы, человеки… все! – Больше ничего нет. Как ни таращись. И подписи-то всё известные – не может быть так, что живопись нехороша вся, подчистую. Это всё – во мне, это болезнь – депрессия, апатия, холодность, деградация, пёс его знает что…
Тут Устинов замер перед какой-то многофигурной картиной и принялся с вдохновением комментировать каждую отдельно взятую фигуру поштучно. А я, совершенно изнурённая, хотела было предложить пойти, наконец, мороженого поесть, но оглянулась невзначай – в сторону выхода. Галерея в музее тянулась анфиладой. Мы находились уже в последнем, тупиковом зальчике. В высокие арочные проемы отсюда были частично видны все четыре просторных помещения. Далее произошло странное: магнетизм. Я двинулась – как притянутая за ниточку – через всю анфиладу, туда, откуда мы только что пришли: в первом зале, через который случилось проскочить, за разговорами толком не оглядевшись, возле самого прохода виднелся вертикальный край полотна и часть рамы. По мере приближения картина открывалась всё более полно. Это был поясной портрет мужчины: тёмный фон, странный – в зеленцу, свет. Субъективное ощущение передать затруднительно, ограничусь поверхностными, формальными соображениями. Например, такой эффект: нахождение наблюдателя – нет, не в зазеркалье полотна, но в некоей ауре, почти физически распространявшейся в объёме зала и несомненно имевшей причиной это самое полотно. Изменение реальности. Лицо на полотне не представлялось «живым», плотским, материальным, предметным. Здесь наличествовало не присутствие чего-то сверх, а напротив – отсутствие. Отсутствие мазков, колера, светотени, композиции. Я попыталась искусственно нарушить этот «эффект отсутствия» – приблизила глаза к самой физической поверхности. Вот просматривается под лессировкой фактура холста. Отодвигаюсь на сантиметр – холст и мазок перестают быть. Приближаю глаз: есть фактура. Отодвигаюсь – нет ничего, кроме измененного состояния. Пространство – не столько визуальное, сколько волновое, мгновенно выстраивающее всю умственно-чувственную деятельность на свой лад, строй которого затруднительно передать, как описать неизвестный собеседнику сложный многокомпонентный запах. Уместно здесь сравнение с теми стереокартинками из серии «Another dimension», одну из которых я Вам присылала: не двигаясь с места, одним легчайшим усилием глазной мышцы можно то погружаться в объёмное пространство, то мгновенно выскакивать из него и рассматривать плоские элементы, посредством которых как раз и формируется объёмное пространство. Вплоть до рассматривания типографского растра, посредством которого визуально формируются эти элементы.
Тогда, на тот конкретный момент, описанный случай утвердил меня в мысли, что с головой у меня полный порядок. Непорядок был в коллекции музея: крепкие, средние работы отечественных и зарубежных, но не «старых» мастеров.
Примечание: подписано упомянутое полотно было – «Франсиско Гойя».
Расскажу еще короткий эпизод. Года два назад иду с приятелем по Большой Садовой. Взгляд случайно обращается на другую сторону улицы и – остановка: обычная афишная тумба, оклеенная красивыми, грамотно выполненными яркими плакатами (гастролёры-музыканты, выставки, столичные актёры группками на халтуру приезжают и пр.). Но взгляд зафиксирован на одной из афиш: на белом поле – контрастный силуэт лошади в движении, в необычном ракурсе; внизу, на чёрной полосе что-то белым написано. Вот почти дословно моя реплика к спутнику: «Ни фига себе! Ну, наши современные дизайнеры фору дадут великим! Какой блеск! Кому ж это такую афишу слепили и почём?». Переходим на другую сторону, на чёрной полосе – название неизвестной рок-группы, координаты, дата и пр. Под лошадью внизу честно написано: «...использован фрагмент рисунка Роберта Фалька...» – название забыла.
В. С. Про Гойю в той коллекции и кусок Фальковой лошади среди афиш – очень точное наблюдение. Вообще появление профессионального в массе профанного всегда производит сильное впечатление, и действительно более сильное, чем на фоне профессионального же.
У старых мастеров эффект – особенно фона, этой ауры (и особенно тёмной, сумрачной), незримо выходящей за холст, обволакивающей и втягивающей – достигался огромным мастерством и огромной работой, поистине «великим деланием», куда менее присущими позднейшим авторам, не говоря уже о нынешних.
У меня нет столь отточенного чутья на живопись, как у Вас, и я не очень разбираюсь в технике письма, но то, что Гойя на Вас произвел столь сильно и убедительно описанное впечатление, я понимаю. Я и сам на его вещи западаю, он на меня действует, как удав на кролика. Сходное ощущение вызывают у меня разве что лиможские эмали – прежде, когда я помногу, месяц через месяц, сиживал в Питере в филиале моей лаборатории на Ленинградском сталепроволочноканатном заводе, я не реже двух раз в месяц ходил в Эрмитаж и, пройдясь по уже хорошо знакомым залам, зависал около лиможских эмалей часа на два, не мог от них уйти.
Заодно расскажу об одном впечатлении, схожем косвенно, но совсем от другого, в чём-то, конечно, гораздо более простого эффекта. В соборе города Орвието есть знаменитая Capella Nuova di S. Brizio, фрески которой писаны Лукой Синьорелли при участии Беато Анджелико. Впечатление очень сильное – можно сказать, самое начало Возрождения, а уже такое совершенство и такая мощь! Сюжет классический: Страшный суд, семь основных фресок на стенах и своде – Проповедь и дела антихриста, Гибель мира, Воскресение плоти, Проклятые, Избранные, Рай и Ад. Как водится, оба художника неоднократно появляются в виде персонажей фресок. Над входной аркой – ещё одна фреска, не очень большая: сидит у окна человек – сам Лука, судя по всему – и на всё это не без интереса смотрит, опершись локтем о подоконник. И локоть этот высовывается за подоконник и... за границы фрески. Очень просто и совершенно ошеломляюще. И самим впечатлением от единственного, и тем внезапного, выхода за плоскость пространства фрески, и ощущением какой-то невероятной современности, постмодерновости этого «хода». Правда, при внимательном рассматривании я обнаружил, что в трех из многочисленных малых фресок-медальонов живописного обрамления основных изображений этот «ход» повторяется в портретах Данте, Вергилия и – очевиднее всего – Эмпедокла, но портрет Луки был самым первым из увиденных, самым крупным и, главное, самым убедительным с точки зрения этого приёма.
Н. О. Вероятно, Вы неправильно меня поняли. Я не о живописи, а о современной поэзии. В контексте моих эпистолярных бесед с несколькими шибко продвинутыми знатоками/творцами из Питера, столицы и местно, сдаётся мне, что и теперь, по прошествии многих лет, у меня «с головой» всё в порядке. Поясняю. В моём представлении, задача стихотворца (как, впрочем, и любого литератора, сочиняющего художественное произведение) – посредством слов (не будем детализировать технологию) создать объём, стереоскопичность представленной картины – внешнего ли материального бытия, внутреннего ли – бытия сознания, абстракции ли какой (гармоничной, намеренно дисгармоничной – в чём тоже содержится некая алгебра), без разницы – чего. Есть объём – нет объёма. А средства – они и есть средства. Демонстрация средств может возбудить естественный интерес (а даже и чувства восхищения, изумления) у собрата по цеху. Но собственно поэзия здесь уже не при чём. Живопись – посредственная либо гениальная – это живопись. Выставка уникальных лакокрасочных товаров – выставка товаров. В поэзии есть, как и в изо, «чистое» искусство, прикладное, дизайн, декор и пр. Технологии – великая и уважаемая мною (да и любым нормальным человеком) вещь. Но любая технология через время делается доступной массам специалистов. Кто вспомнит об авторе технологии, даже если он запатентовал свою инновацию и сорвал при жизни куш (то есть довольно удачно сложилось)? Некто, первым явив миру скульптуру, высеченную из мрамора, несомненно заодно выявил и «выразительные возможности мрамора». Но прочие ваятели уже, полагаю, мало озадачивались выявлением выразительных возможностей мрамора и преследовали иные цели. Можно создать подобие «картины» из экскрементов, манной крупы или дождевых червей. Но создана будет лишь идея, которая формулируется как: «из чего угодно можно создать произведение искусства». А она, эта идея, насчитывает, вероятно, миллионы лет – с того времени, когда человек сумел уловить принцип подобия. Заключённый в раму обрывок газеты, натянутая на подрамник половая тряпка могут стать произведением изобразительного искусства, как могут и не стать. Здесь вопрос – в раме. Рама – вот великая идея. Как и постамент. Не осознавать вышесказанного – гарантия бесконечного плутания в избретательско-велосипедных дебрях. Отсутствие «границ» гарантирует отсутствие произведения искусства. Рама (границы) всегда является неотъемлемым компонентом произведения искусства. В поэзии, в литературе – так же. «Рама» и «постамент» – неотъемлемая компонента сознания, психической деятельности человека (надо пояснять?). Потому такая тесная связь. Размещение неких композиционных элементов на раме произведения, заключённого в эту раму, превращает произведение чистого искусства в утилитарный дизайнерский предмет, в элемент декора относительно некоего объёмного пространства, в свою очередь заключённого в собственную раму. Вы не находите, что это касается не только живописи, но и литературы – нынешней и, как говорится, «классической»?
В. С. «Объём» в поэзии? Мне это слово кажется не очень подходящим и слишком метафоричным, то есть неточным применительно к поэзии, в отличие от пространственных изобразительных искусств, являющейся искусством принципиально временным. То же относится и к «раме». То, что ещё более или менее верно для изобразительных искусств (да и то с изрядной оговоркой, что в рамках определенных стилей «рама» и «постамент» вполне могут являться элементом «объёма», вливаться, врастать в него, а «объём – выливаться, вылезать из «рамы» – как тот же локоть Эмпедокла), вовсе не верно для поэзии. А «объём» есть и у пустой цистерны, и у той же Капеллы Сан Брицио, «рама» – у картины и окна.
Н. О. Не ожидала, что термин «объём» вызовет у Вас сомнения и недоумения. Особо сравнение с пустой цистерной. Поясняю: стереоскопичность, стереофоничность, трёхмерность. Отличие от восприятия плоскостного, двумерного (одним глазом; или двумя, но буквально плоского изображения), монофония – одним ухом. Так же – информация, воспринимаемая одним полушарием мозга. Как-то мы сошлись с Вами на том, что оба обладаем эйдетическим восприятием: зрительные ощущения с легкостью спонтанно переводятся в слуховые, тактильные, вкусовые и т. д. Отчего же Вас смутило понятие «объём» относительно литературного текста? Разве, читая текст, Вы не оказываетесь внутри пространства, сформированного автором, в объеме этого пространства? Или Вы пребываете на плоскости авторского пространства и шаритесь там в поисках эстетического наслаждения?
В. С. Это всё тот же бессмысленный советско-литературоведческий вопрос (и спор) – о «форме» и «содержании», хотя совершенно очевидно, что в поэзии нет отдельно ни того, ни другого, «форма» является неотделимой частью «содержания», которое поэзией без этой формы не становится, а остается именно что содержанием, то есть неким изложением сюжета или описанием предметов и явлений. Равно и голая форма, созданная вне содержательной части стихотворения, в лучшем случае становится удачным упражнением. «Формой» являются почти все элементы поэзии: и ритм, и рифма, и звукопись, и «скрытое послание», и переливы смыслов, и наверняка кое-что ещё, без них нет самой поэзии. Но только единство, целостность стиха, где слиты воедино эти злосчастные «форма» и «содержание» может порождать (или не порождать тоже) то единственное, что и есть суть и цель поэзии – сочувствование и сопереживание, порождающие то, что можно назвать катарсисом.
Н. О. К счастью, я никогда даже и косвенно не изучала «советского литературоведения». Разумеется, краем уха слышала о проблемах «формализма в искусстве», а даже и о проблеме «формы и содержания». Но здесь – точно рассчитанная манипулятивность, отвлекающий манёвр. Вопросу придается внешняя форма осмысленности, поскольку сами понятия «форма» и «содержание» имеют право на существование и содержат в себе вполне определенные смыслы. Но вопрос о форме и содержании поэзии – абсурд (как и Вы изволили заметить, хотя и в более мягкой форме), исключительно по причине подтасовки, подмены смыслов: в советское время установилась традиция содержанием называть сюжет плюс идеологическая составляющая. Вот и причина недоразумения (не случайного, разумеется). То же и с рамами-рамками-границами.
В. С. Возвращаясь к теме применимости методов и понятий одного рода искусства к другому. Вполне допускаю, что мы с Вами пытаемся говорить об одном и том же, хотя и на разных языках. Но никто еще не смог написать стихотворения средствами изобразительного искусства. То же и с поэзией – к ней плохо применимы термины и понятия изобразительного искусства. Язык описания должен быть адекватен описываемому объекту. И если я не силен в живописи и скульптуре, то как образуется поэтическое произведение, мне более или менее понятно. И всякие слова об «объёме», «выпуклости», «рельефности» поэтических образов ясно осознаются лишь как метафоры, имеющие к сути дела весьма условное (и – как таковые – в сущности, чисто поэтическое, а вовсе не сущностное) отношение…
Огнева: «Все искусства – едины…»
Строчков: «Искусство по природе своей, несомненно, относится к разряду сложных систем…»
Н. О. Разве не очевидно, что все искусства (в том числе – поэзия) – едины? Волновая природа! Резонансы волновые с биоэлектрическими колебаниями в нервных волокнах, нейронные импульсы. Система сложная, но математически выразимая в отдельных фрагментах, а там и в целом. А средства – они и есть средства. Стихотворение (полноценное) – голограмма. Теоретически, думаю, возможно было бы создать поэтический текст и, к примеру, предмет изобразительного искусства, которые по воздействию на мозг были бы идентичны. Даже без обсчёта, на интуиции, можно было бы проделать такую штуку. Причём, произведения могли бы быть как абстрактными, так и с привнесением конкретных элементов – полагаю, большой роли это не играет. Однако «приёмник» информации (зритель/читатель) должен обладать достаточной широтой диапазона, высокой точностью приёма по всем каналам восприятия, мощной памятью и достаточной скоростью обработки данных.
В. С. Искусства едины? В чем-то да, безусловно. Тем, что имеют волновую природу? Возможно, но это всё пока опять же больше метафора, спекуляция, нежели серьезное научное утверждение. А вот тем, что имеют целью (помимо очевидной – авторского самовыражения, конечно) сочувствие и сопереживание – несомненно. И при этом ничего не требуется для описания и подтверждения, кроме простого честного опыта наблюдения невооруженным глазом за читателем-слушателем-зрителем в процессе восприятия объекта искусства, а как максимум – заполнения небольшого опросного листа по окончании опыта.
Искусство по природе своей, несомненно, относится к разряду сложных систем. И как всякую сложную систему, его можно рассматривать, изучать и описывать с разных сторон, позиций. В том числе, и с позиции представлений о волновой его природе. Только для такого обобщенного переноса представления от музыки (и отчасти живописи) на остальные формы искусства – отсутствует (по крайней мере, пока) аппарат и процедура описания. Ничего, кроме более чем сомнительных, чтобы не сказать ложных и спекулятивных метафор, вроде «стихотворение – голограмма». Я, уж простите, что так вышло, голографией применительно к полупроводниковым лазерным светодиодам занимался достаточно профессионально и основательно и теоретически, и практически – и отчётливо понимаю, что стихотворение с голограммой ни реально, ни метафорически ничего общего не имеет и иметь не может. Хотя бы по одному тому (не говоря о множестве других принципиальных различий более сложно описываемого характера), что по любому весьма малому обломку носителя с записью голограммы весь записанный на пластинке образ воспроизводится – полностью, заметьте, воспроизводится, почему она и называется hologramma, а по обрывку бумаги восстанавливается в лучшем случае фрагмент текста стихотворения, а в худшем (краешек листа, где и букв-то нету) – и вовсе ничего. И читатель-зритель-слушатель наш вовсе не метафорический выдуманный радиоприёмник с заданным диапазоном частот и прочими техническими характеристиками, а сложнейший организм, система, обладающая разумом, свободой воли, способностью к самообучению, развитию и другими специфическими свойствами, присущими именно и только сложной системе, в том числе и, что не менее (если в данном случае не более) важно – чувствами и эмоциями.
Если даже допустить возможность создания поэтического текста и картины, идентичных по воздействию (только не волновому на мозг, а по сопереживательному через мозг на все чувства и эмоции), от этого суть дела не меняется: картина останется картиной, а стихотворение стихотворением – «…и вместе им не сойтись». Да, возможны в принципе синтетические формы искусств, но они только потому и возможны, что соединяют некоторым образом в себе вполне не синтетические, а видоспецифические формы в их системной целостности – а иначе вышло бы не синтетическое искусство, а каша из разительно разнородных выразительных средств – невзаимозаменяемых, а посему и не выразительных вовсе, невыразительных.
Н. О. «Голограмма» – это не «клочок бумаги», а текст. Маленький физический обломок голографической пластины продолжает работать – воспроизводит записанное изображение в целом, но чем меньше обломок, тем менее проработаны детали, изображение дает представление о предмете, но представление недостаточное. Поскольку голографическая запись производится не на плоскости пластины (как в фотографии), а в трёх измерениях, она, собственно, содержится в объёме пластины, в каждом ее фрагменте. Это же, на мой взгляд, применимо к художественному тексту. Но уж никак не к носителю (бумаге, папирусу, пергаменту, глиняной табличке, забору), на котором он написан. Вышесказанное касается и прочих искусств. Помните ли в моем рассказе о полотне работы Гойи деталь (она не случайна): издалека (!) я увидела узкий вертикальный край (!) полотна, и случился «магнетизм». Мозг мой мгновенно получил достаточно информации об уровне и характере живописной работы, хотя глаз увидел лишь фрагмент как бы малозначимого нейтрального фона, на котором отсутствовало какое бы то ни было конкретное изображение.
Ведь Вы не отрицаете волновую и частотную характеристики звука, цвета? Не отрицаете такого понятия как пропорция (в искусстве) и обусловленность использования определенных пропорций именно в связи с особенностями восприятия человека как вида (а не отдельных индивидов)? Если Вы не отрицаете, что биофизические процессы в мозге и нервной системе человека имеют вполне определённые частотные характеристики и меняются только закономерно, а не с бухты-барахты, если Вы не отрицаете такого явления, как резонанс, диссонанс (инженер, продолжите ряд самостоятельно), то станете ли Вы отрицать, что именно на частотно-волновом уровне произведения искусств воздействуют на мозг человека? А конкретика (сюжет произведения, например, или конкретные изображения в изо) – лишь вспомогательный компонент. Он рассчитан на те области восприятия, которые связаны с культурой человечества, базирующейся на второй сигнальной системе, которая позволяет передавать сколь угодно сложную информацию, собственно – неограниченное количество информации ограниченным количеством сигналов/символов (звуков, знаков и пр.). А также на психологии человека, имеющей своим основанием набор инстинктов, присущих высшим животным, но с привнесением многочисленных нюансов, определяемых культурой (в общем смысле).
Если Вы полагаете, что я упрощаю человека, сравнивая его с приёмником, компьютером, то Вы, на мой взгляд, чрезмерно усложняете человека относительно его реальных, весьма ограниченных возможностей и приписываете ему многовато непостижимости. Одна только возможность управлять человеком (любым) с помощью психотропных препаратов, световых или звуковых импульсов определённых частот – резко снижает накал восторженности перед непостижимостью Царя природы. А что до Венца Творения – може оно и венец, а може человеку так лестно о себе думать. Бог его знает (в буквальном смысле).
В. С. Говоря о литературе, вновь возвращаюсь вынужденно вместе с Вами к вопросу «объёма». Ничего не имею против употребления этого слова по отношению к поэзии вообще. Но, повторяюсь, только как образной, но не описательно-функциональной метафоры. А мне этого мало. Это во-первых. А во-вторых, если к живописи можно применить слово «объём» двояко: и как называние визуального эффекта, достигаемого перспективой и другими техниками на двухмерном пространстве полотна, и как метафору сочувствования и сопереживания, которых добивался художник в процессе самовыражения, в том числе и с помощью визуального эффекта объёма – так вот, первый «объём» есть всего лишь изобразительное средство, тогда как второй «объём» есть метафора самой цели живописи (искусства вообще), то в поэзии нет двух «объёмов», есть только «объём» как метафора цели поэзии, тогда как сама цель, повторяю – сочувствование и сопереживание при чтении или слушании текста, которого добился – или не добился – автор.
И, кстати, если уж сравнивать дальше, то если в живописи третьей, искусственно (то есть через средства искусства) создаваемой координатой на двухмерной плоскости холста является объём (третье псевдоизмерение пространства), то в поэзии третьей, искусством создаваемой координатой на двухмерной плоскости бумаги, является время (о чем уже было сказано). Конечно, это не единственные характеристики жанра – как в изобразительном искусстве, так и в поэзии – но зато важнейшие, жанрообразующие и жанроопределяющие.
Н. О. Но, мне кажется, безосновательны Ваши пояснения, что, мол, метафора неверная. Это не метафора в общем-то, а скорее термин; назовем иначе: стереоскопичность, обычная визуальная трехмерность – без всяких абстрактных математических заморочек о многомерных пространствах. Или Вы и сновидения видите в двухмерном режиме? Нападки на мои «объёмы» породили у меня интерес к Вашему восприятию метафоры и Вашему подходу к конструированию метафоры.
Строчков: «Максимально технологичная модель – модель операциональная. Метафора – модель эстетическая…»
Огнева: «Так мы договоримся до бредового спора между «физиками и лириками»…»
В. С. Если уж говорить о метафорах, то, с моей точки зрения, метафора «уравнения» и «граничных условий» из области математики куда более точная и, пусть опосредованно, но куда лучше работающая по отношению к поэзии, чем «объём» и «рама».
Каждый элемент «формы», вводимый в «уравнение» стихотворения, придаёт ему дополнительную степень свободы – то бишь возможности варьирования по этому введенному параметру. Но если вместе с этим элементом или параметром к уравнению не задаются граничные условия по этому параметру, уравнение не имеет точного решения – только бесконечный спектр возможных решений, ни одно из которых не реализуется. Нет сопротивления материала, всё расползается, как сопревшая половая тряпка, становится аморфным. Простой пример: для верлибра оказываются снятыми граничные условия размера (не говоря уж о рифме), остаётся только некий всегда декларируемый, но далеко не всегда присутствующий «внутренний ритм». Налицо – явное облегчение поэтической задачи. Результат – современный корпус поэзии наводнен верлибрическими текстами, из которых добро если один из тысячи может претендовать на звание поэтического, а остальные девятьсот девяносто девять – сколь угодно навороченные словесно и смыслово опусы, которые, в лучшем случае, можно отнести к жанру рассказа, эссе, развернутой сентенции, ещё чего-нибудь, но только не к поэзии. Облегчённость письма с лёгкостью вымывает из текста поэзию. Пресловутая кажущаяся «лёгкость» подлинного стиха – результат трудных решений, принимаемых в стесненных обстоятельствах. И, повторюсь, ни «лёгкость», ни «тяжесть» стиха тоже не являются критериями его качества – но только способность вызвать ответный катарсис у читающего. А этот критерий, как известно, не формализуется, сколько ученые мужи ни пытались это с ним проделать.
Н. О. Да формализуется же. Достаточное количество травки или антидепрессанта – вот вам и катарсис в процессе прочтения нетленных строк, например: «Однажды, в студёную зимнюю пору...». Да биохимия сплошная этот ваш катарсис. И никакой мистики.
В. С. Насчёт травки и антидепрессанта. Формализуется, конечно. Только не катарсис, а химизм свойственных ему процессов в организме. Иначе почему впечатления под одним и тем же наркотиком у одного обдолбанного вызывают наслаждение, у другого крутой облом, у третьего высадку на измену, а у четвертого пробой на хавчик. Мистики, действительно, никакой. Но и механической унифицированности реакций тоже.
Человек – не стандартное техническое устройство, а сложная – повторяю, сложная система, которой свойственна высокая индивидуальность и низкая воспроизводимость поведенческих, в том числе и эмоциональных реакций – даже на тупой наркотик, не говоря уже о другой сложной системе – формах и произведениях искусства, вызывающих у одних восторг, у других грусть, у третьих психическое расстройство, у четвёртых отвращение, а у множества прочих пятых-десятых – просто полное непонимание и неприятие.
Н. О. Вы употребили выражение «слишком метафорично». Для меня такая формула – абсурд. Метафора не может быть слишком метафоричной, она может быть непонятной в силу каких-то особенностей восприятия, либо несовпадения готовых знаний, либо недоосмысления (торопливости). Метафора доступна к пояснению, расшифровке, хотя может быть воспринята и с ходу. Сжатие смыслов – близкий мне подход. Я это называю просто самодостаточной информативностью. То есть – работает всё: слово, созвучие, ритм, мелодика, метафорический ряд, ассоциативный – фрактально ветвящийся штамб, аллюзии, аллитерации, выбор тех или иных технологических и декоративных заглушек и пр. и пр.
В. С. Выражение «слишком метафорично» (может быть, излишне литературное и выглядящее для Вас абсурдно, хотя оно скорее – вполне непреднамеренно – парадоксально, что-то в духе Оскара Уайльда) подразумевает всего лишь, что в Вашей модели-метафоре больше собственно литературно-эстетического начала, то есть Ваша модель-метафора более литературна, чем функциональна, а моя модель-метафора, не слишком эстетически эффектная, напротив, более функциональна, нежели литературна.
Я по образу мышления и по профессиональной подготовке, как уже писал, инженер-исследователь и привык исходить из постулата: чтобы объяснить, описать нечто, надобно выстроить его модель. Иначе описание будет аморфным, неструктурированным – и уже в силу этого плохо работающим. Модель же – это по своей природе, буде даже представлена не словесно, а в виде формул или фейнмановских символов (то есть с помощью языка, в большей или меньшей степени формализованного), всегда метафора – уподобление чего-то чему-то. Не метафора лишь сам объект описания (будь он даже математическое «пустое множество») – в силу своей природной первичности по отношению к модели. Но метафора как модель может быть в разной степени полной, адекватной, эффективной и технологичной. В том числе и просто пустой или ложной.
Под полнотой и технологичностью я понимаю способность описать и объяснить объект или явление не на уровне, скажем, «объект хорош тем-то, а плох тем-то» – (модель эстетическая), а как минимум на уровне «объект обладает такими-то свойствами». Это модель описательная, с точки зрения науки – модель низшего уровня, свойственная начальному периоду изучения объекта. Лучше – на уровне «объект обладает такими-то свойствами и поэтому относится к такому-то классу объектов» – это модель классификационная. Еще лучше – на уровне «если с объектом сделать то-то, он отреагирует так-то» – это модель феноменологическая, модель типа черного ящика. А лучше всего – «если с объектом сделать то-то, он отреагирует так-то, потому что устроен так-то». Это уже модель высшего уровня, интегральная, описывающая не только внешние, но и внутренние закономерности и свойства объекта.
Максимально технологичная модель – модель операциональная, то есть модель, в которой входные параметры определены не «вообще», а однозначно, способом, не допускающим произвольной трактовки и, следовательно, обеспечивающим строгую воспроизводимость опыта. Скажем, не «давление в котле», а «давление в такой-то точке котла, измеряемое с помощью такого-то датчика и считываемое с помощью такого-то прибора с такой-то точностью и погрешностью и управляемое с помощью такого-то устройства».
Литературная метафора – по преимуществу модель эстетическая. Однако, если мы говорим или пишем не литературу (литературный текст), а о литературе (поэзии в данном случае), чисто эстетическая модель недостаточна. Недостаточна и модель классификационная, которой так любят баловаться наши литературоведы и критики. А вот, вероятно, интегральная и наверняка операциональная модели по отношению к литературе избыточны. Достаточной же, и при этом необходимой, будет модель, которая, не исключая в принципе чисто эстетическую компоненту, будет тем не менее содержать и компоненту технологическую, позволяющую, пусть и с некоторой степенью вольности, сказать хотя бы, что «если я сделаю то-то, это скажется на тексте так-то». То есть простая (не операциональная) феноменологическая модель.
И в этом смысле модель «объём и рама-постамент» – модель, во-первых, по преимуществу эстетическая, а во-вторых, еще и статическая (или стационарная). А вот модель «дифференциальное уравнение – граничные условия» – сравнительно мало эстетическая (впрочем, для литератора, но не для математика), но зато куда более технологичная (а именно прикладная, феноменологическая), и притом динамическая.
Например, она говорит нам, что если мы введём в «уравнение» стихотворения параметр рифмы, мы тем самым зададим ему дополнительную степень свободы, увеличим его выразительные возможности. Но если мы при этом не зададим критериев (границ) употребления рифмы или зададим их неправильно (например, слишком широко – а это, в общем, почти то же самое, что не задать их вовсе), то эти дополнительные возможности могут в результате дать «нулевое», неопределенное, плохое решение. Например, если в качестве начального граничного условия мы поставим допустимость неточной рифмы типа «трава – носки» или «горячий – холодный», а на другом конце в качестве конечного граничного условия допустимость точной рифмы типа «давать – отдавать» и «одоление – преодоление», то, как Вы понимаете, вряд ли, используя весь диапазон граничных условий, получим решение в виде хорошего (хотя бы по этому параметру) стихотворения. Ну, а о примере с размером и верлибром я уже писал в предыдущем письме.
Конечно, это очень условные и грубые примеры, приведенные только для того, чтобы подчеркнуть различия в наших подходах.
Притом, заметьте, моя модель вовсе не призывает запихать в стихотворение как можно больше технических средств поэзии, а говорит лишь о том, что, вводя в оборот поэтическое средство, необходимо задать и границы его применения – чтобы не выскочить за пределы заданной области определения, в просторечии именуемой «поэзия». Поэзия – она, конечное дело, полёт, но она же и весьма жёсткое самоограничение полета. Иначе, полетев, можно полететь и в лужу.
Н. О. И «стеснённые обстоятельства», и «границы применения» – те самые «рамки-рамы», о которых я давеча говорила. Кстати, похоже, мы договоримся до бредового спора между «физиками и лириками», модного во времена нашего детства. Тем более это было бы смешно, что Вы являетесь, как мне представляется, и тем и другим одновременно, я же одновременно не являюсь ни первым, ни вторым, поскольку, если пользоваться устоявшейся примитивной, но понятной всем классификации, более тяготею к «естественникам».
В. С. Техногенное моё аналитическое начало не только не препятствует синкретическому восприятию личности, а, как ни странно, даже способствует – «от противного». Можете считать меня романтиком, я даже возражать не стану.
Вновь возвращаюсь по Вашей милости к тем же «рамам-рамкам-границам». Я, как и вы, непредубеждённо и без страха (хотя и с должным уважением и почтением) отношусь к словам-понятиям, чувствуя себя вполне достаточно своим в мире слов, языка. Я тоже ищу произвольного дыхания в этом мире. Но мне этого мало. Мне еще очень нужно, повторяю, чтобы это мое произвольное дыхание (напомню, что речь идет не о языке поэзии, а о языке описания поэзии) было и максимально функциональным. Мне для этих нужд требуется слово не столько красивое и образное, сколько максимально полно пригодное для рабочего, работающего описания. А «рамы-рамки» для меня по отношению к «объёму» в этом смысле несут не столь информативный и функциональный образ, как «граничные условия» по отношению к «уравнению».
Н. О. Здесь вопрос только в языке описания. Люди интуитивного склада (а ведь Вы не откажете им в наличии самых разнообразных дарований, подчас глубочайшего ума, да и подлинные пророки – разве не из интуитов?) – легче понимают мысль, переданную через подобие, метафору, аллегорию. Логики (и среди них есть как линейно настроенные тупицы, так и гении) воспринимают с готовностью описание-схему, описание в виде последовательно расположенных элементов и обозначения их взаимосвязей, взаимодействий. Наибольших успехов как в понимании, так и в созидании информации достигают те, у кого в равной мере высоко развиты как интуиция, так и способности к логическому мышлению. Но и более односторонним не стоит отказывать в правоте, когда они выражают свои мысли на удобном для них и им подобных языке.
В любом случае, на мой взгляд, внимание к тексту собеседника и честное стремление к осознанию смыслов, им озвучиваемых – вот непременный залог успеха в достижении правильного взаимопонимания. В отличие от преобладания в беседе откровенно дискуссионного, соревновательного начала. Ведь нашей задачей было выяснить, применимы ли к созданию поэтических произведений технологии и каковы они. Я противоречий в наших представлениях не обнаружила. А Вы?
P. S. В то время как доброжелательный читатель этой публикации, возможно, подумал: ребята, вы б стихов лучше хороших и новых написали, а как вы там это проделываете – нам-то что?
добавить комментарий
|
комментарии (нет)
|
